“Ó filha, que dizes? / Não cantes assim perante o povo, / a lançar fala possuída de loucura” (Eurípides, Hipólito, vv. 212-14), diz a Ama advertindo Fedra em Hipólito, peça de Eurípides datada de 428 a.C., após a rainha expressar o desejo de beber “sorvos de água pura” (v. 209) e “repousar em frondos prados” (v. 211), aludindo à paixão que secretamente nutre por Hipólito, seu afilhado. Fedra não age por impulso ou intemperança; é instrumento da vingança de Afrodite contra o jovem, que rejeita o leito conjugal e se consagra a Ártemis, a virgem caçadora, despertando a ira da deusa do amor carnal.

No início da peça, Fedra surge acamada, visivelmente abatida, e recusa o trigo consagrado a Deméter – alimento que, pelo valor civilizador, simboliza a integração do humano na pólis. A recusa já sugere uma desarmonia e o coro insinua inspiração promovida “por Pã ou por Hécate ou por veneráveis Coribantes” (vv. 141-43), divindades ligadas à natureza, à feitiçaria e aos ritos extáticos. A menção à intervenção divina recupera uma concepção arcaica do pensamento grego: a de que, a qualquer momento, as divindades podem tomar, destruir ou enfeitiçar a capacidade de discernimento humano, mesmo que temporariamente (Dodds, 2022, p. 12).

Não surpreenderia que alguém, na Antiguidade, afirmasse ter “ceado ou lutado na companhia de um deus” (Costa e Luz, 2024, p. 7), visto que a comunicação com o divino era parte esperada da experiência humana. Essa noção encontra expressão literária já na Ilíada de Homero (cerca de 750 a.C.), como forma de explicar ações para além da sabedoria ou aparentemente incompreensíveis, atribuídas “não a causas fisiológicas ou psicológicas, mas a uma intervenção divina e demoníaca” (Dodds, 2022, p. 13). Um exemplo emblemático é a justificativa de Agamêmnon para o roubo da cativa de Aquiles:

Só que não sou eu o culpado, / mas Zeus e a Moira e a Erínia que na escuridão caminha: / eles que na assembleia me lançaram no espírito a Obnubilação / selvagem, no dia em que eu próprio tirei o prêmio a Aquiles. / Mas que eu poderia ter feito? É o deus que tudo leva a seu termo (Homero, Ilíada, XIX, vv. 83-90).

Até aqui, os agentes perturbadores sempre são ou se assemelham a seres sobrenaturais. Mesmo na Odisseia, em que o vinho é apontado como a causa imediata da loucura, podemos argumentar que se trata, na verdade, de Dioniso transfigurado, pois é na planta sagrada que “o próprio deus surge como néctar embriagador da terra” (Otto, 2017, p. 150).

Nos poemas trágicos, é a hýbris – arrogância ou orgulho que faz a pessoa ultrapassar a medida humana – que conduz à loucura. O castigo pode manifestar-se na própria experiência de insanidade, que isola as personagens ao comprometer suas capacidades mentais, aproximando-as de “seres desarrazoados e bestiais” (Costa e Luz, 2024, p. 3); ou na retomada de consciência, quando o herói confronta seus atos e a gravidade de sua situação, já irreversível.

Em Eurípides, a tensão entre ação humana e desígnio divino – constitutiva da tragédia – se radicaliza. O poeta opõe sistematicamente o indivíduo às ordens estabelecidas e exprime a alma do homem “sozinho com a sua razão crítica e o seu sentimento pessimista, com a sua paixão e o seu desespero” (Carpeaux, 2010, p. 190). Em suas peças posteriores, especialmente, Eurípides parece conceber os deuses olímpicos como manifestações de uma força próxima à týche – acaso ou sinal de intervenção divina nos assuntos humanos –, capaz tanto de favorecer quanto, mais frequentemente, de instaurar a desordem (Foley, 1985, p. 20).

Inspirada por Afrodite, Fedra manifesta o desejo de “lançar a lança tessália” (vv. 220-22), gesto tradicionalmente atribuído ao masculino. Além de subverter a condição humana, seu delírio tensiona convenções de gênero. Assim como Medeia, protagonista da tragédia de mesmo nome (431 a.C.), Fedra rompe o métron – medida – e, dominada pela força do páthos – paixão –, arrasta a si mesma e aos que a cercam para a ruína. Se Fedra encarna o amor ultrajante, que conduz à autodestruição, Medeia representa o amor ultrajado, que se converte em vingança. Nos dois casos, a loucura funciona como recurso dramático para justificar “comportamentos que não poderiam sê-lo, de outro modo” (Costa e Luz, 2024, p. 3) e demarcar a fronteira que, para os gregos, nenhum homem – ou mulher – deveria cruzar.

A manía nas personagens trágicas assume contornos particulares. O termo designa “um tipo de manifestação de loucura atribuída geralmente às mulheres” (Costa e Luz, 2024, p. 4), caracterizada por excessos deflagrados sob o domínio de paixões avassaladoras. Não por acaso, o coro em Hipólito expressa o temor feminino diante dessa possibilidade, associando a suposta fragilidade do gênero ao risco de insanidade (vv. 161-164): “Na difícil têmpera das mulheres / a mísera falta de recursos vil / tende a convir / com partos e com demência”.

O que diferencia Medeia de Fedra, no entanto, é a aparência de lucidez: suas ações são calculadas, repensadas, justificadas. Eurípides nos transmite, nesse drama, um retrato das forças que governam a alma humana para além das divindades externas: o embate de Medeia é com uma força interior, autônoma e incontrolável – seu thýmos (ânimo, vontade, espírito). Ela suplica a esse “eu” irracional, mas a súplica é inútil: “os motivos da ação estão ocultos [...] onde nenhuma razão ou piedade pode chegar” (Carpeaux, 2010, p. 188). 

Medeia trava uma batalha consigo mesma, alternando entre a primeira e a terceira pessoa, como se estivesse dividida: "Não, ó ânimo, tu não farás assim! / Deixa-os, ó mísera! Poupa os filhos!" (vv. 1056-58). Apesar da aparente racionalidade, suas escolhas são incompreensíveis para os demais. Jasão atribui a Eros a força de sua antiga aliada: “tua mente é sutil, mas é abscôndita / falta explicar que Amor te forçou / com inevitáveis setas a me salvar" (vv. 529-31). Já o coro, diante do plano de vingança da heroína, questiona: “Donde audácia no espírito / ou na mão e no coração / terás contra teus filhos / levada a terrível ousadia?” (vv. 856-59).

Enquanto a paixão proibida de Fedra é um exemplo claro de intervenção divina, Medeia encarna a tragédia de uma alma ultrajada e dividida. Esse recurso é próprio de Eurípides, que nos coloca “diante de homens e mulheres desprotegidos, confrontando o mistério do mal; mas não mais como algo estranho, a investir contra a razão do exterior, e sim como uma parte do ser dessas pessoas” (Carpeaux, 2010, p. 188).

Em Bacantes (405 a.C.), a loucura assume dimensões ritualísticas, inspiradas pela presença embriagante de Dioniso, deus do vinho e do êxtase místico. Por meio de danças ininterruptas (Dodds, 2022, p. 82), da música de tambores e flautas frígias e da experiência delirante do contato com o deus – que dissolve os contornos da personalidade e funde devotos e divindade em uma única força –, as mulheres tebanas são arrebatadas ao monte Citéron, onde se unem a sátiros e mênades estrangeiras. Entre as bacantes recrutadas estão as próprias irmãs de Sêmele, a mãe difamada de Dioniso. Movido pelo desejo de vingança contra aqueles que a injuriaram, o deus concentra sua fúria sobretudo em Penteu, jovem rei que proíbe seus rituais.

A loucura provocada por Dioniso é, em primeiro lugar, epidêmica: irrompe de modo coletivo, purgando toda uma comunidade. Essa força, contudo, é dúplice, oscilando entre doçura jubilosa e violência devastadora. De um lado, o coro báquico celebra a bem-aventurança daqueles que se entregam ao êxtase, exaltando sua dimensão purificadora e libertadora:

Feliz de quem bom Nume / viu os mistérios de Deuses, / mundifica a sua vida, / põe a alma no tíaso / bacante nos montes / em depurações lícitas / tendo por lei os ritos / da grande mãe Cíbele / brande alto o tirso / e coroado de heras / é cultor de Dioniso (Eur., Bac., vv. 73-82).

Tomadas pela manía dionisíaca, porém, as bacantes destroem animais com as próprias mãos, atacam vilarejos e roubam crianças de suas casas. Nenhuma arma masculina – nem ferro, nem bronze – fere seus corpos possuídos, e os tirsos, símbolos de Dioniso, convertem-se em instrumentos de guerra (vv. 743-64):

Touros, brutais de furiosos chifres / antes, estatelavam o corpo no chão / levados por mil mãos de donzelas. / Mais rápido destroçavam as carnes / que das pálpebras às régias pupilas. / Vão quais aves suspensas em voo / nos campos que junto ao rio Asopo / produzem frutífera espiga a tebanos, / atacando Hísias e Éritras, povoados / no sopé do monte Citéron, viraram / tudo de alto a baixo como inimigas; arrebataram as crianças das casas, / o que sem atar puseram aos ombros / mantinha-se e não caía no chão negro, / nem bronze, nem ferro, e nos cabelos / tinham fogo e não ardia. Eles, irados, corriam às armas, pilhados por Bacas. / [...] Nem dardo pontiagudo nem bronze / nem ferro sangrava a pele possessa, / mas elas jorrando os tirsos das mãos / feriam e faziam dar as costas em fuga / mulheres a varões, não sem um Deus. 

Nesse estado, assim como Medeia é comparada a uma “leoa, não mulher” (v. 1342), as seguidoras de Baco perdem suas características humanas, assumindo comportamentos animalescos. A inversão também atinge Penteu: no desfecho trágico, enlouquecido pelo deus, ele aceita vestir trajes bacantes e é conduzido ao monte em uma espécie de espetáculo sacrificial, onde Dioniso consuma sua vingança. Sua dupla visão – o rei enxerga dois sóis e duas Tebas (vv. 918-19) – simboliza a completa dissolução da razão diante do poder divino. 

Bacantes apresenta a loucura divina em seu estado mais puro e aterrador. Enquanto em Hipólito e Medeia a manía atua sobretudo no interior das personagens e em pequenos grupos, em Bacantes ela se manifesta como força coletiva e incontestável, que afeta toda a cidade. Dioniso é o deus elusivo, senhor dos paradoxos e contradições, aquele que dissolve as fronteiras entre masculino e feminino, humano e animal, razão e instinto, bênção e horror. A loucura dionisíaca é o protótipo da loucura ritual, cuja função primordial é catártica: purgar a comunidade de impulsos irracionais por meio de uma histeria controlada pelo rito (Dodds, 2022, p. 82). 

Eurípides parece manter “plena consciência de que a encenação da tragédia é em si um tipo de ritual” (Foley, 1985, p. 18), vinculado à loucura divina que fundou o teatro. Como observa Araújo (2011, p. 44), o teatro dionisíaco reafirmava anualmente “não somente o renascimento do deus, mas também a reestruturação da pólis”, renovada por ocasião dos festivais. No palco, os heróis trágicos enfrentavam as consequências de seus atos, enquanto a plateia era conduzida à reflexão. Assim, a cada encenação, a loucura invadia a cidade, desafiando o público – orgulhoso de sua racionalidade – a encarar sua própria desmedida.

REFERÊNCIAS

ARAÚJO, Orlando Luiz de. Enlouquecer para punir: loucura na tragédia grega. Fragmentos, Florianópolis, v. 22, n. 2, p. 43-49, 2011.

CARPEAUX, Otto Maria. Eurípides e a tragédia grega. In: EURIPIDES. Medeia. Trad. Trajano Vieira. São Paulo: Ed. 34, 2010.

COSTA, Marcio Luis; LUZ, Heriel. Loucura: das manifestações nas tragédias de Eurípides à expressão da bílis negra. Educação e Filosofia, Uberlândia, v. 38, p. 1-30, 2024.

DODDS, E. R. Os gregos e o irracional. Trad. Paulo Domenech Oneto. São Paulo: Escuta, 2022.

EURÍPIDES. Bacas. Trad. Jaa Torrano. São Paulo: Hucitec, 1995.

EURÍPIDES. Hipólito. Trad. Jaa Torrano. In: TORRANO, J. Teatro completo II: Os Heraclidas, Hipólito, Andrômaca, Hécuba. São Paulo: Editora 34, 2022.

EURÍPIDES. Medeia. Trad. Jaa Torrano. In: TORRANO, J. Teatro completo I: O Ciclope, Alceste, Medeia. São Paulo: Editora 34, 2022.

FOLEY, Helene P. Ritual Irony: Poetry and Sacrifice in Euripides. Londres: Cornell University Press, 1985.

HOMERO. Ilíada. Trad. Frederico Lourenço. São Paulo: Penguin Classics Companhia das Letras, 2013. 

OTTO, Walter F. Dioniso: mito y culto. Trad. Cristina García Ohlrich. Barcelona: Herder, 2017.

SOBRE A AUTORA

Giovanna Pedrosa é mestranda do Programa de Pós-Graduação em Letras da UEM, com dissertação intitulada O delírio feminino em As bacantes de Eurípides.